Від наймитів Фабрики мрій до шоуранерів: як письменники перемогли Голлівуд

35 років тому на екрани вийшов «Бартон Фінк» братів Коен — головний фільм про долю письменника в Голлівуді. Ідеальна метафора письменницького пекла, ця саркастична чорна комедія показала, як Фабрика мрій перемелювала в бездушному конвеєрі майстрів слова, серед яких були класики Френсіс Скотт Фіцджеральд і Вільям Фолкнер.

Сьогодні такі успішні письменники, як Майкл Коннеллі з його серією детективів про Гаррі Босха або авторка «Гаррі Поттера» Джоан Роулінґ, самостійно диктують умови екранізації своїх творів.

Те, як безправні студійні наймити перетворилися на незалежних медіамагнатів, — одна з найцікавіших сторінок в історії кінобізнесу.

Голлівудське рабство

Вважається, що в Золоту добу Голлівуду, в 1930–1950 роках, великі студії буквально володіли письменниками, які були для кіномагнатів просто витратним матеріалом. Очільник студії Warner Bros. Джек Ворнер — від народження Яків Вонсколасер, син польських євреїв, що втекли від погромів з царської Росії до Канади, — нібито презирливо називав їх «поцами з друкарськими машинками» (Schmucks with Underwoods).

А йшлося про такі постаті, як Фіцджеральд, Фолкнер, Олдос Гакслі, Реймонд Чендлер, які приїжджали до Лос-Анджелеса по великі гроші, а зрештою сиділи в задушливих кабінетах з дев'ятої до п'ятої і за вказівкою продюсерів переписували чужі сценарії. На заробітки до Каліфорнії потягнулися також біженці від нацистського режиму Томас Манн і Бертольт Брехт.

Річ у тім, що в роки Великої депресії книговидавничий бізнес опинився в глибокій кризі, тоді як Голлівуд із появою звукового кіно буквально купався в грошах — і відчайдушно потребував людей, які вміють писати діалоги. Але насправді студії не стільки купували рабську працю безправних літераторів, скільки інвестували в престижні імена: знаменитий письменник ставав «знаком якості» проєкту.

Легенду про голлівудську «золоту клітку» для письменників перетворив на популярний культурний міф саме Фіцджеральд, так і не змирившись з умовами конвеєрної роботи над сценаріями.

1937 року, після фінансового краху, проблем зі здоров'ям і провалу роману «Ніч лагідна» (за життя письменника його головні книжки не мали успіху), Фіцджеральд підписав контракт із MGM із зарплатою тисяча доларів на тиждень. Згодом виторгував 1250 і за півтора року роботи на студії заробив близько 90 тисяч доларів. Це були величезні як на ті часи гроші (понад півтора мільйона за нинішнім курсом), але письменник однаково почувався приниженим.

Класику фатально не вдавалися діалоги, тож його скрипти постійно віддавали на доопрацювання іншим студійним сценаристам. А сценарій за романом Еріха Марії Ремарка «Три товариші» взагалі власноруч переписав продюсер фільму Джозеф Манкевич — і це, як вважав сам Фіцджеральд, повністю знищило його працю.

Натомість цікаво, що Фолкнер, який перебрався до Голлівуду на п'ять років раніше, 1932-го, зробив на студії успішну кар'єру скрипт-доктора — фахівця, що якраз і доводить чужі сценарії до виробничого стандарту.

За два десятки років роботи в Голлівуді Фолкнер узяв участь у п'ятдесяти проєктах, зокрема працював над класичними фільмами Говарда Хоукса «Мати і не мати» (1944) та «Глибокий сон» (1946). І хоча сценаристи в середньому заробляли менше за акторів і режисерів, річний дохід Фолкнера в Голлівуді перевищував 20 тисяч доларів — для письменника це була дуже пристойна сума. Завдяки цим грошам він, як і Олдос Гакслі, міг дозволити собі паралельно писати власні романи.

Money For Nothing

Однак випадок Фіцджеральда виявився далеко не найтрагікомічнішим прикладом зіткнення великого письменника зі студійною системою.

У травні 1930 року студія MGM запросила автора циклу про Дживса і Вустера, знаменитого британського гумориста Пелама Ґренвілла Вудгауза, запропонувавши йому фантастичну платню — 104 тисячі доларів на рік (сьогодні це близько 2 мільйонів). За легендою, роботи для нього не знайшлося: нібито Вудгауз рік просидів на віллі, купався в басейні й отримував чеки. За цей час він встиг написати новий роман і цикл оповідань, а коли контракт закінчився, простодушно заявив в інтерв'ю газеті Los Angeles Times: «Голлівуд — це афера. Мені заплатили 104 тисячі доларів, а я навіть не зрозумів, за що».

Нібито студійні боси розлютилися й поставили на кар'єрі Вудгауза в Голлівуді жирний хрест. Але на те вона й легенда: весь той рік письменник працював над мюзиклом «Розалі» (вийшов на екрани 1937-го), а за шість років, коли роботу над проєктом відновили, його знову запросили до Голлівуду.

«Поци з друкарськими машинками» завдають удару у відповідь

З 1950-х років студіям стало невигідно утримувати гігантський штат письменників «на зарплаті». Поступово змінився сам принцип роботи зі сценаристами: вони почали гуртуватися в потужні профспілки. Так з'явилася Гільдія сценаристів (WGA), яка в 1960-х роках домоглася суворих правил зазначення авторства в титрах та обов'язкових відрахувань із телевізійних показів фільмів.

А 1967 року письменник Вільям Ґолдман, який згодом прославиться бестселером «Марафонець» (екранізація з Дастіном Гоффманом вийде 1976-го), здійснив революцію в професії сценариста, запропонувавши нову модель відносин зі студією. Не маючи на руках ані контракту, ані студійного замовлення, він написав свій перший оригінальний сценарій «Буч Кессіді і Санденс Кід» у себе вдома, а потім просто виставив його на торги.

За скрипт боролися кілька студій, та зрештою 20th Century Fox заплатила Ґолдману рекордні за сценарій 400 тисяч доларів, а фільм став головним касовим хітом 1969 року. Це перевернуло правила гри: відтепер письменник міг самостійно диктувати студії власні умови і зрештою заробити мільйони.

Письменники-бренди

Письменники-бренди рівня Джоан Роулінґ чи Стівена Кінга, чиї імена на афіші автоматично гарантують успіх екранізації, виникли не в наш час. Вони з'явилися ще на зорі кінематографа.

Першим письменником-кінобрендом історики називають Едгара Райса Берроуза, творця Тарзана. Перша книга циклу «Тарзан — годованець великих мавп» побачила світ 1912-го, а вже за рік письменник зареєстрував торговельну марку Tarzan. Тож коли 1918 року почалася голлівудська тарзаніада, персонаж був уже надійно захищений авторським правом.

На середину 1930-х років Тарзан не лише орудував у романах, фільмах, коміксах і радіопостановках у всьому світі, а й рекламував товари та послуги, з'являючись у вигляді іграшок і сувенірів. Увесь цей час письменник контролював використання торговельної марки через створену ним компанію Edgar Rice Burroughs, Inc. Для споживчих товарів типова ставка за використання образу Тарзана становила 7–15% від продажів.

Точну суму роялті підрахувати неможливо, однак до кінця життя 1950 року Берроуз заробив лише на екранізаціях понад два мільйони доларів (сьогодні це приблизно 26–28 мільйонів) — на той час персонаж з'явився на екрані 27 разів. 1975-го журнал TIME повідомляв, що компанія Edgar Rice Burroughs, Inc. заробляла на Тарзані понад мільйон доларів щороку. На жаль чи на щастя, після 1990 року компанія припинила розголошувати свої доходи.

Справа про першого шоуранера

Щодо історії телебачення, то першим письменником, який заклав фундамент нинішньої моделі співпраці між авторами бестселерів і стримінговими платформами, був Ерл Стенлі Ґарднер. Щоправда, телеадаптація його детективної серії про адвоката Перрі Мейсона почалася з фальстарту в Голлівуді.

У 1934–1937 роках студія Warner Bros. випустила шість фільмів про Перрі Мейсона, якими письменник був украй незадоволений, тож відтоді Ґарднер вирішив тримати екранізації під особистим контролем. 1955 року, коли до нього повернулися права на персонажа, він разом із партнерами зареєстрував виробничу компанію Paisano Productions.

Розчарувавшись у великому кіно, Ґарднер пішов на ТБ, і це був ідеальний вибір. Можна сказати, що Перрі Мейсон був створений для телебачення: одні й ті самі персонажі, професійне середовище, декорації та впізнавана структура кожної історії давали можливість поставити виробництво епізодів на потік. А головне — контролювати їхнє створення на всіх рівнях, від сценарію і до кастингу кожної серії. (Власне, саме Ґарднер особисто затвердив незмінного виконавця головної ролі Реймонда Берра.) І, звісно ж, самостійно продюсувати проєкт виявилося набагато прибутковішим.

Загалом із 1957 до 1966 року на телеканалі CBS вийшов 271 епізод серіалу про Перрі Мейсона. І хоча письменник помер 1970-го, його герой не сходив з телеекранів ще два десятиліття, а 2020 року на каналі HBO стартував однойменний серіал із зіркою «Бухти вдів» Меттью Різом у головній ролі. Щоправда, це вже геть інша історія. Головне, що письменник усе-таки домігся свого: Перрі Мейсон став настільки потужним брендом, що пережив і самого Ґарднера, і його продюсерську компанію.

Можна сказати, що Ґарднер заклав основи професії шоуранера в її сучасному розумінні. У своїй компанії Paisano Productions він поєднав ролі власника літературних прав, продюсера та куратора, відповідального за творчий контроль над адаптацією.

Та остаточно сучасна модель шоуранера сформувалася пізніше. Її ключовим архітектором виступив Стівен Бочко — один із батьків сучасного американського драматичного телебачення. Його «Блюз Хілл-стріт» (1981–1987) вважається еталоном нового поліцейського серіалу: ансамблевої драми з тривалими арками персонажів і безліччю сюжетних ліній, що переплітаються. Бочко об'єднав ролі автора ідеї, творця персонажів, сценариста і виконавчого продюсера, ставши таким чином не лише головним творчим керівником серіалу, а й сполучною ланкою між сценаристами, виробництвом і телеканалом.

Згодом ця модель отримала друге життя завдяки кабельному гіганту HBO. Після успіху таких серіалів, як «Клан Сопрано» (1999–2007), «Дроти» (2002–2008) і «Клієнт завжди мертвий» (2001–2005), імена шоуранерів — Девіда Чейза, Девіда Саймона та Алана Болла — світ вивчив так само добре, як імена головних зірок. Сценарист остаточно перестав бути невидимим гвинтиком системи, перетворившись на повноправного господаря власного телевізійного всесвіту.

Медіаімперія Босха

Серед сучасних авторів бестселерів еталоном співпраці зі стримінгами став Майкл Коннеллі. Творець Гаррі Босха, Рене Баллард та адвоката на «Лінкольні» Міккі Голлера фактично вибудував власну незалежну телеімперію.

Ще 1992 року Коннеллі через власну недосвідченість продав права на два перші романи про Гаррі Босха кінокомпанії Paramount. Студія майже 15 років маринувала проєкт фільму, і тоді письменник пішов на безпрецедентний крок: він подав до суду на Paramount і викупив права на Босха — до того ж, як сам згодом зізнавався, за чималі гроші. Це стало поворотним моментом: Коннеллі дав собі слово більше ніколи не віддавати контролю над своїми персонажами в чужі руки.

Більшість письменників і шоуранерів підписують зі стримінгами так звані Overall deals — ексклюзивні контракти на всі свої нові проєкти. Коннеллі вчинив розумніше: він розділив свої книжкові франшизи між головними конкурентами. Так, всесвіт Гаррі Босха і Рене Баллард дістався Amazon. Зрештою серіал «Босх» став першим великим драматичним флагманом Amazon Prime Video, протримався сім сезонів (2014–2021), отримав продовження у вигляді окремого шоу «Босх: Спадок» (2022–2025) і породив спін-оф про детектива Рене Баллард (2025).

А коли права на Міккі Голлера після успішної екранізації першого роману циклу повернулися до Коннеллі (фільм Бреда Фурмана 2011 року вдвічі окупився в прокаті й став переламним моментом у кар'єрі Меттью Макконагі), письменник перепродав їх Netflix. Зрештою Коннеллі заробляє на обох платформах, не залежить від примх керівництва одного конкретного сервісу — і водночас зберігає повний контроль над виробництвом.

Для цього Коннеллі створив власну продюсерську компанію Hieronymus Pictures і паралельно з роботою над новими книгами працює як повноцінний шоуранер. Він сам пише сценарії до ключових епізодів (у тандемі з досвідченими драматургами на кшталт Еріка Овермаєра) та постійно перебуває на знімальному майданчику в Лос-Анджелесі, особисто затверджуючи кастинг і локації. Оскільки в минулому Коннеллі багато років працював кримінальним репортером у газеті Los Angeles Times, він наймає реальних детективів із відділу розслідування вбивств LAPD як консультантів. На його проєктах майже не буває перевитрат бюджету та виробничого хаосу, а зйомки тривають чітко за графіком. Результат, як-то кажуть, говорить сам за себе.

Ось такий шлях пройшли письменники в Голлівуді: від Фолкнера, що переписував чужі діалоги за 400 доларів на тиждень, до Джорджа Мартіна, який заробляв у середньому по 15 мільйонів за кожен сезон «Гри престолів». І хай вибачать мені (або проклянуть, це байдуже) поціновувачі високої літератури, але цикл романів «Пісня льоду й полум'я» — це аж ніяк не бульварне чтиво. Це серйозна література, що не поступається фолкнерівській сазі про Йокнапатофу.

Мартін — по суті, прямий літературний спадкоємець Фолкнера. Як і Фолкнер, що змальовував прогнилі плантації Півдня, Мартін пише про спалені села, дезертирів і покалічених дітей. Озброївшись інструментами південної готики — брудом, кров'ю, історичним детермінізмом, глибокою психологією та поліфонією суб'єктивних і ненадійних голосів, він загорнув усе це в обгортку епічного фентезі. Його книги виховують у читачах здатність бачити напівтони, критично мислити та співчувати тим, хто схибив.