Документуючи майбутнє: чому кінопреса обрала найкращим фільмом «За перемогу!» Валентина Васяновича

Це визнання стрічки засвідчило появу резонансного мистецького явища в сучасному українському кінематографі завдяки цілій серії престижних нагород: «Золотий Дюк» — перемога в Національній конкурсній програмі у номінації «Найкращий український ігровий повнометражний фільм» (разом із грошовою премією у розмірі 75 тисяч гривень), диплом FIPRESCI — визнання фільму найкращим за версією журі Міжнародної федерації кінопреси, спеціальна відзнака від Megogo — додаткова нагорода від офіційного партнера фестивалю.

Валентин Васянович називає свій фільм «документальною антиутопією». Таке визначення містить парадокс. З одного боку, антиутопія традиційно конструює уявне майбутнє, з іншого — фільм «За перемогу!» володіє винятковим біографічним потенціалом, адже автор не вигадує майбутнє, а документує власні почуття та передчуття. Він фіксує абсолютно реальні травми, соціальні зсуви та загрози сьогодення, проєктуючи їх на кілька кроків уперед. Можливо, вперше Васянович допустив глядача в особистісний простір такою мірою беззастережно, практично відмовляючись від акцентованої художньої дистанції. Запропонована ним історія виглядає майже сповідальною, хоча події віднесено «за рік по завершенню війни», як засвідчує титр.

У складних умовах повоєнного буття головний герой картини — кінорежисер Валентин — позбавлений можливості повноцінно творити. Його родинний світ розпадається надвоє: дружина з донькою вже три роки живе у Відні й не хоче повертатися в Україну. Переїзд до сім’ї означав би для Валентина втрату професійної ідентичності та капітуляцію, адже поза батьківщиною він не бачить власного призначення. Аналогічний екзистенційний розкол спостерігається і в родинах його колег — чоловіків, чиї дружини виїхали разом із дітьми за кордон під час повномасштабного вторгнення. Окремі особисті драми розростаються до масштабу панорамного портрета чоловічого кінематографічного братства. Понад це, розпад родинних зв’язків постає системною травмою, а світ, позбавлений жіночої структурувальної присутності, неминуче занурюється в побутовий і ментальний хаос.  Про це знімає фільм Васянович. Таку ж ідею реалізує і його екранний alter ego.

Прийом фільмування всередині фільму стає головним драматургічним рушієм стрічки «За перемогу!». Валентин Васянович конструює рухому, плинну структуру, де протагоніст — режисер Валентин разом із друзями-однодумцями намагаються зняти кіно за цілковитої відсутності фінансування.

У дзеркальному коридорі автофікшну члени знімальної групи грають самих себе. Граючи «без маски», вони зберігають власні імена: режисер Валентин Васянович, постійний художник його фільмів Владлен Одуденко, звукорежисер Сергій Степанський, оператор Михайло Любарський, продюсер Володимир Яценко. Васянович іронічно, але безжально документує, як фільмування в умовах екзистенційної катастрофи, розгубленості та неприкаяності перетворюється на терапію, на єдиний ритуал, що здатен утримати реальність від остаточної руйнації.

Прийом «фільм у фільмі» постає не просто формальною вправою, а вишуканим способом візуалізувати взаємопроникнення фільмічного світу, особистісних реальностей персонажів і майбуття, що фіксується як сьогодення. Васянович майстерно грає з глядацькими очікуваннями. Перетікання між екранною вигадкою та біографічною правдою набуває то трагічного, то гостро насмішкуватого звучання. Цілком буденна сцена несподівано виявляється одним зі знімальних дублів, а за піднесення драматургічної напруги до трагічної точки оповідь враз може перейти в іронічний регістр.

Позірна легкість, побутовий фаталізм і шалено відчайдушні танці («drunk dancing») персонажів не повинні вводити в оману: «За перемогу!» володіє математично вивіреною, суворою внутрішньою архітектурою. Васянович будує фільм на філігранних драматургічних римах, найвиразніша з яких з’єднує експозицію з фіналом. На початку стрічки режисер Валентин, моделюючи напружені стосунки з сином, дає йому суху професійну настанову перед зйомкою чергового дубля: «Ти маєш триматися від мене дистанційовано, ніби вчора посварилися. На моє місце сядеш тільки після того, як я піду». Ця спроба відрежисувати пластичний образ родинного відчуження дивовижно віддзеркалюється в заключній сцені картини.

У фіналі батько й син їдуть старенькою, власноруч полагодженою дідусевою автівкою. Валентин доручає синові кермо, залишаючи собі лише контрольні педалі й роль спокійного порадника зі словами: «Я відпочиваю». Цей жест довіри розкодовується без слів як оптимістичний прорив до порозуміння між поколіннями.

Салон машини слід визнати одним із фізичних і смислових центрів динаміки подій. Згадати б сцену на тренувальному автомайданчику, де батько Валентина відновлює свої навички водіння після інсульту. Завершується епізод категоричною відмовою Валентина дозволити батькові тривалу подорож за кермом. Оскільки старий уперто відмовляється пересідати на пасажирське місце, Валентин виходить із машини, що промовисто прочитується на символічному рівні.

Вагоме смислове навантаження несе також простір даху — локація «між небом і землею», з якої відкриваються сліпучі панорами міста та мальовничого небокраю. Саме тут, на межі висоти й прірви, відбувається відчайдушна бійка найкращих друзів — Валентина і Влада. Це не конфлікт, а вибух накопиченого афекту, де тілесна агресія постає єдиним доступним способом виплеснути екзистенційний біль. Необережний доторк до душевної рани Влада стає психологічним тригером і сприймається ним, наче гра на оголеному нерві.

Зйомки сцени самогубства Валентина також відбуваються на даху. Жахливий акт швидко перетворюється на трагікомічний скетч, коли після фатального стрибка на дах піднімаються Валентин та оператор Михайло. В такий спосіб похмурий психологічний тиск регулярно розряджається вітальною енергією.

Точно вивірені тематичні та ритмічні контрапункти регулярно порушують медитативний плин оповіді. В один момент Влад несподівано наступає на стару міну; в інший — Валентин травмує руку під час ремонту автівки; згодом син Валентина, Ярик, ламає ногу, катаючись на моноколесі.

На окрему увагу заслуговує сцена молодіжної тусовки з нагоди першої зарплати Ярика, який покинув університет заради пошуку себе в службі доставки. Вечірка різко вривається в канон іншою генераційною темпоритмікою, елементами квір-естетики, стверджуючи право нового покоління на власне «тут і зараз». Серед аспектів, що дають підстави для квір-прочитання стрічки, маємо наголосити два ключові елементи. Насамперед це деконструкція класичного культу звитяжного маскулінного тіла. Тілесність у фільмі оприявнюється у своїй вразливості, травмованості, крихкості. Бачимо квір-тіло (queer body), яке опирається традиційному патріархальному наративу. По-друге, у фільмі Васяновича звичні родини з традиційним гетеронормативним побутом розпадаються або переоформлюються. Виникають ситуативні зв’язки, спільноти підтримки (queer kinship), побудовані не на шлюбі або кревній близькості, а на спільній травмі, складностях виживання в екстремальних умовах і схожому життєвому досвіді.

У такому ракурсі симптоматично виглядає ідея Валентина «сконструювати» еротичну сцену задля майбутнього касового успіху фільму. Проблема відсутності жінок режисерові не видається перешкодою, а після наступної порції спиртного — постає радше перевагою. Він замислює сексуальний флірт між двома гетеросексуалами: «Такого ще не робили». Але спроба імітувати «гарячу» сцену з найкращим другом Владом прогнозовано перетворюється на гротескний, бурлескний скетч.

Названі епізоди у поєднанні зі сценою «диких чоловічих танців» спрацьовують як терапевтичний карнавал, де абсурд, тілесний вивільнений хаос і чистої води «дуркування» стають єдиним доступним способом подолати трагізм буття та нівелювати передчуття катастрофи. Така поведінка є останнім бастіоном прояву свободи, коли звичний світ героїв стискається до умов виживання.

Аналітичної уваги заслуговує звукова драматургія Васяновича, побудована на принципі суворої матеріальності: джерело звуку у фільмі завжди оприявнене безпосередньо в кадрі. Режисер принципово відмовляється від закадрової музики, що зазвичай маніпулює почуттями глядача, віддаючи перевагу документальній правді акустичного простору. Показовою в цьому сенсі є глибоко драматична сцена прощання Валентина з його найближчим другом Владом, який виїжджає за кордон до родини. Повільна музика «Сарабанди» Баха лунає з динаміка звичайного мобільного телефону. Прощальні обійми двох чоловіків набувають глибоко щемкої, правдивої інтонації. Трагізм розлуки народжується з уразливості й оголеності моменту.

Зазначення однакової часової експозиції: «Події фільму відбуваються за рік після війни» — вибудовує прямий концептуальний міст між двома антиутопіями Валентина Васяновича, водночас проявляючи радикальне зміщення авторського фокусу. В «Атлантиді» (2019) рік після перемоги маркувався постапокаліптичним колапсом зовнішнього світу. Камера фіксувала кадри випаленого Донбасу, затоплених шахт та екологічної пустки. Натомість у «За перемогу!» (2025) навколишній світ постає зовні цілим і неушкодженим. Проте відсутність руїн на вулицях лише загострює трагізм: катастрофа повністю переміщується у внутрішній вимір людського існування.

Відповідно візуальний стиль Васяновича трансформувався від «Атлантиди» до «За перемогу!». Зберігаючи вірність авторським візуальним і режисерським прийомам, серед яких тривалі безсклійкові плани (Sequence Shots), використання штативу для фіксації точки спостереження (Tableau Shot), в антиутопії «За перемогу!» Васянович дещо змінює свій режисерський інструментарій. Зокрема, він відмовляється від фактурного натуралізму, стриманої колірної гами, суворо відчуженої холодної реєстрації руїн індустріальних конструкцій. Натомість в антиутопії «За перемогу!» автор радикально скорочує психологічну дистанцію. Це позначається на освітленні та фірмовій візуальній геометрії простору, що стискається до меж особистого автофікшну Об’єктив фіксує не абстрактну модель руїни, а фрагменти інтимного світу автора. Кадр стає документом його внутрішнього стану.

Васянович конструює антиутопію екзистенційного типу, де головним предметом аналізу стає розпад звичних цінностей, атомізація та системне руйнування родинних зав’язків. Історія Валентина, чия дружина наважується поставити юридичну крапку в шлюбі, як і аналогічні розриви в долях його колег по «чоловічому братству», перестає бути суто автобіографічним фактом. Стрічка перетворюється на художньо точну та лячну діагностику соціологічних реалій — тенденцій до депопуляції, вимивання людського капіталу та розриву часової тяглості між тими, хто виїхав, і тими, хто залишився.

«За перемогу!» показує: найскладніший виклик поствоєнного майбутнього полягає не у відбудові бетону, а в збереженні цілісності людини, у ствердженні її права жити на своїй землі.

Пресконференція як метафінал: про авторефлексію, взаєморозуміння з глядачем і синтез авторського «я»

Важливим позаекранним ключем для розуміння фільму стала пресконференція, де Валентину Васяновичу поставили те саме фатальне запитання, яке у фільмі ставить його екранна дружина: «Так що для вас важливіше — родина чи самореалізація?». Відповідь режисера: «Самореалізація всіх членів родини». Це не просто влучна спроба «викрутитися», а концептуальна формула, що підсумовує головний конфлікт сучасної української дійсності, де право на власне покликання та збереження спільного простору опиняються у стані жорсткого клінчу.

Симптоматично, що сам Васянович називає «За перемогу!» своїм найкращим фільмом. У цій заяві зчитується фінал довгого, часом драматичного пошуку балансу між прокатним глядацьким успіхом та строгим кінокритичним визнанням. Досі фільмографія режисера рухалася за принципом маятника:

«Креденс» (2013) виявився виразно глядацьким, комунікативним кіно;

«Рівень чорного» (2017) — радикальним герметичним експериментом, який зачарував критиків, але залишився незрозумілим для широкого загалу;

«Атлантида» (2019) здобула грандіозний міжнародний тріумф і безліч нагород;

«Відблиск» (2021) пройшов набагато тихіше та більш камерно.

У стрічці «За перемогу!» ці дві лінії успішності нарешті органічно перетинаються. Болючі факти власного життя та невтішні соціологічні передбачення майбутнього синтезувалися у гранично відверте, автобіографічне висловлювання, де авторська інтонація Васяновича досягає своєї найвищої тональності.

Цей художній синтез підкріплюється тотальним зануренням автора у власне творіння: Васянович виступає тут одночасно режисером, сценаристом, співоператором (у дуеті з Михайлом Любарським) і виконавцем головної ролі — кінематографіста Валентина. Таке багатовекторне авторство мінімізує дистанцію між творцем і матеріалом: Васянович більше не спостерігає за антиутопією збоку — він проживає її у кожному кадрі, перетворюючи власний біографічний біль на універсальний документ доби.